인상주의

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​​인상주의라는 용어는 하나의 그룹에 대한 명칭과 집단적 노력의 성과를 나타내지만, 자유와 독창성을 나타내기도 했다. 그래서 인상파임을 인식할수 있는 범위 안에서 수많은 다양성을 가질 수 있다.

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1868년에 페캉에서 바지유에게 보낸 편지에서 모네는 “파리에서 보고 듣는 것”에 집착하지 말고, “내가 경험한 것에 대한 인상이기 때문에 어느 누구와도 닮지 않을 수 있다는 이점을 가진” 작품을 제작하라고 충고했다.

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이것은 전통이나 종래의 양식화된 기법이나 기계적 재현이 아니라, 자신의 내면에서 이끌어낸 개인적 시각의 진실성을 의미한다. 이 ‘주관적’ 요소야말로 인상파가 추구하고자 한 것이었다. 

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사실상, 인상파 화가들은 자연을 직접 묘사하는 사실주의의 전통을 계승했지만, 그들의 자품을 본 사람들은 개인적인 요소가 우세하다는 반응을 보였다. 그들의 작품에서 볼 수 있는 특징들 — 색체. 기법. 구도 — 은 그들이 종래의 방식을 그대로 답습하거나 자연을 맹목적으로 베끼는 것이 아니라, 자연을 새롭게 경험하고 그 경험을 자신의 독특한 기법에 이용하고 있다는 확실한 증거였다. 미술사가인 리처드 시프는 인상주의라는 용어가 이같은 이중성 — 자연에도 충실하고 주관적 자아에도 충실한 것 — 을 어떻게 아우르고 있는가를 강조했다.

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인상주의에 호의적인 평론가 쥘 앙투안 카스타냐리는 1874년 전시회를 비꼬는 기사가 <르 샤리바리>지에 실린 직후에 이런 글을 썼다. “그들의 성과를 정의하는 한마디 말로 그들의 특징을 나타내고 싶으면 ‘인상주의자’라는 새로운 용어를 만들어내야 할 것이다. 그들은 풍경 자체가 아니라 풍경이 낳은 감각을 묘사한다는 의미에서 ‘인상주의자’다.”

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인상주의에 호의적인 사람에게나 적대적인 사람에게나 인상주의가 ‘주관적’이고 비사실적인 특징을 갖고 있다는 것은 처음부터 분명했고, 바로 거기에 하나의 예술운동으로서 인상주의의 참신성이 있었으며, 인상파 화가들의 독자적인 공헌과, 인상주의와 사실주의의 차이점도 거기에 있었다. 

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사람들로 북적거리지만 점점 넓어지고 깨끗해지고 밝아지는 이 대도시 — 오늘날 우리가 그토록 찬탄하는 파리와 거의 비슷한 도시 — 는 숱한 인상주의 회화에서 볼 수 있는 소재가 되었을 뿐 아니라, 이 도시가 제공하는 새로운 경험들은 인상주의의 기본 개념이 생겨난 배경이기도 했다. 

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​​<인상주의> _ 제임스 H 루빈 ​​​​​

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빈센트 반 고흐

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하지만 여러 도전적인 상황에도 불구하고 반 고흐가 파리에서 보낸 2년의 시간은 그의 예술을 근본적으로 바꾸어 놓았다. 주제의 범위가 공원, 유흥의 장소, 자화상, 꽃정물로까지 확장됐다. 그러나 이보다 더 중요한 점은 아방가르드 동료 화가들과 함께 작업하면서 그의 색채가 생기를 내뿜었고, 네덜란드에서 그렸던 작품에서의 어두운 색조가 생동감 넘치는 화법으로 채색된 선명한 색채로 바뀌었다는 사실이다. 이 실험의 시기는 그가 프로방스로 떠나 진정한 자기 고유의 독특한 양식을 구축하기 전에 필수적으로 거쳐야 했던 과정이었다.

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<빈센트 반 고흐 _ 영혼의 화가, 그 창작의 산실을 찾아서> _ 마틴 베일리

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앙리 마티스​​​

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그의 아버지가 아들의 취미를 썩 유쾌하게 받아들이지 않았던 반면, 어머니 안나-엘로이즈 제라르는 아들의 일을 묵묵히 지원했고 심지어 마티스에게 화구를 선물하기도 했다. 마티스는 어머니로부터 화구를 선물받은 순간을 생생하게 기억했다.

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‘ 예정에는 어떤 것에도 관심이 없었다, … 화구를 손에 넣은 순간부터 나는 이것이 내 삶이라고 느꼈다. … 그것은 엄청난 이끌림이었다. 나 자신이 온전히 자유롭고 홀로 평화를 누리는, 일종의 파라다이스를 찾은 것 같았다. ‘

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파리에서 그는 당대 유명한 상징주의 화가 귀스타브 모로의 문화생으로 들어갔다. 그는 선대 화가들의 작품을 모사하고 자신만의 방식을 찾으려고 애쓰며 미술학도 시절을 보냈다. 1898년 아멜리와 결혼하기까지, 그는 특별히 인상주의 작품을 분석하면서 재현중심주의의 방식에서 벗어나야 한다는 신념을 키워갔다.  

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<앙리 마티스, 신의 집을 짓다> _ 가비노 김

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마티스는 동시대 화가 가운데 처음으로 반 고흐에 매료된 인물이다. 당시 젊은 프랑스 화가였던 그는 1896~97년 겨울, 파리에서 열린 볼라르갤러리 전시회를 보았던 것이 분명하다. 전시회에는 「해바라기 열네 송이」를 비롯한 100여 점의 그림이 걸렸다. 마티스는 다음해 여름, 브르타뉴 해안가에 있는 아름다운 벨섬에서 그림을 그리며 지냈다. 그곳에서 그는 오스트레일리아 화가 존 러셀을 만나는데, 존 러셀은 10년 앞서 파리에서 반 고흐와 친구가 되어, 후일 펜과 잉크로 섬세하게 그린 아를 그림 카피 10여 점을 받은 일이 있었다. 마티스가 그 그림에 넋을 잃고 감탄하자 러셀은 ‘건초더미’ 중 한 점을 아낌없이 마티스에게 주었다. 마티스는 나중에 반 고흐의 그림 「아를의 여인」을 구입하고자 하나 그의 동생이 마티스의 돈으로 페니파딩 자전거를 사는 데 써버려 구입하지 못했다. 

 

마티스도 1898년 7월 해바라기가 피기 시작하는 계절에 해바라기를 그렸다. 그 모티프, 꽃병에 꽂힌 해바라기는 의심의 여지없이 반 고흐의 것이었다. 하지만 마티스는 휠씬 더 느슨하고 표현주의 스타일을 살려 그만의 이미지를 창조했으므로 카피라고 볼 수는 없다. 마티스의 ‘해바라기’는 반 고흐에게 영감을 받은 20세기 초 화가들이라는 새로운 세개를 향해 나아가는 길을 가리키고 있다. 그 화가들은 각자 자기만이 방법으로 반 고흐의 모티프를 구현했다.

 

<반 고흐의 태양, 해바라기-걸작의 탄생과 컬렉션의 여정> _ 마틴 베일리

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​지인들은 “제발 다른 사람들이 그리는 것처럼 그리라”고 했지만, 동료화가 카미유 피사로는 오히려 “재능이 있으니 다른 사람들처럼 그리지 말라”며 마티스에게 용기를 북돋아주었다. 훗날 레시기에 수사의 기록에 따르면, 당시 마티스를 괴롭혔던 가장 큰 문제는 “다른 사람들처럼 그리지 않는다는 비극”이었다. 마티스에게 인상주의는 너무 안일해 보였고, 시간의 흐름에 따른 피상적 사건에만 의존하는 듯했다. 게다가 “모든 인상주의자의 회화는 비슷비슷”했으며 세부 묘사에서는 “모사의 노예”가 된 것처럼 보였다.

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마티스는 대상이나 인물의 외양을 그대로 모사하는 재현중심의 전통에 머물기보다는, 대상이나 인물의 현존 감각을 흡수해서 내면화한 다음, 그 내면화된 실체와 마주하는 작가의 감정 반응을 선과 색이라는 조형언어로 표현했다. 구상과 추상의 경계가 바로 이 지점이다. 그는 현상학적 접근이라 볼 수 있는 이러한 방식을 통해서 대상과 인물, 나아가 세계에 깃든 생명의 현존과 그 박동을 드로잉으로 옮겼다. 

 

“단순한 대상에는 관심이 없다. 나 자신, 모델, 이 대상 혹은 저 대상 등과의 관계에 관심이 있다. 이들은 조화를 이뤄야 할 작은 세계를 형성한다.”

 

<앙리 마티스, 신의 집을 짓다> _ 가비노 김​​​​​​​​​